如何读“诗韵合璧”？请教哪位老师？

导读：" 如何读“诗韵合璧”？请教哪位老师？在继续阅读之前，让我们先来探讨一下“诗韵合璧”的含义。这个短语源自于中国古代文学的传统，指的是诗歌作品中韵律和意境的完美融合。读者在阅读这样的诗歌作品时，可以感受到韵律的美感同时又能体会到其中所蕴含的深刻思想和情感。"

如何读“诗韵合璧”？请教哪位老师？

　　在继续阅读之前，让我们先来探讨一下“诗韵合璧”的含义。

　　这个短语源自于中国古代文学的传统，指的是诗歌作品中韵律和意境的完美融合。

　　读者在阅读这样的诗歌作品时，可以感受到韵律的美感同时又能体会到其中所蕴含的深刻思想和情感。

　　然而，在现代社会中，我们对于如何读懂“诗韵合璧”的问题可能会感到困惑。

　　毕竟，现代诗歌的形式和内容与古代有着很大的差异。

　　那么，我们该向哪位老师请教这个问题呢？。

　　一位备受推崇的诗歌批评家陈寅恪先生曾说过：“诗韵合璧，读诗人之后，读之者自然能领略。”这句话非常有启发性，它告诉我们，要想真正理解“诗韵合璧”，我们首先需要掌握一些基本的诗歌技巧和知识。

　　所以，我们可以向一位资深的诗歌教师请教这个问题。这位老师应该具备以下几个方面的专业知识：

　　1.诗歌的韵律和格律：了解不同类型的韵律和格律，包括平仄、押韵等等。这些知识将帮助我们更好地理解诗歌中的韵律之美。

　　2.诗歌的意象和隐喻：诗歌常常使用一些富有想象力的意象和隐喻来表达作者的情感和思想。了解这些意象和隐喻的含义将有助于我们更好地领略诗歌的内涵。

　　3.诗歌的历史背景和文化内涵：诗歌是一种特定时代和文化的产物，了解诗歌的历史背景和文化内涵，可以帮助我们更好地理解诗歌作品中所表达的思想和情感。

　　在现代社会中，我们可以通过多种途径找到合适的诗歌教师。

　　我们可以参加诗歌研讨会、诗歌创作班，或者通过互联网搜索相关的诗歌教学资源。

　　此外，我们也可以向身边对诗歌有一定研究和欣赏经验的朋友请教。

　　需要注意的是，学习诗歌并非一蹴而就的过程，需要我们持之以恒地进行学习和实践。通过不断阅读和欣赏优秀的诗歌作品，我们可以逐渐提高对于“诗韵合璧”的理解和欣赏能力。

　　总之，要想真正读懂“诗韵合璧”，我们需要请教一位具备专业知识的诗歌教师。

　　通过学习诗歌的韵律和格律、意象和隐喻，以及诗歌的历史背景和文化内涵，我们可以逐渐提高对于诗歌的理解和欣赏能力。

　　记住，学习诗歌需要持之以恒，不断实践和探索。

请教哪位老师如何读“诗韵合璧”

　　古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用不着详细

　　叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以

　　说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律诗的用韵。一般人所谓“诗韵”，

　　也就是指这个来说的旅握。诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，

　　入韵侍镇17韵。律诗一般只用平声韵，所以我们在拆谈庆这里只谈平声韵；至于仄声

　　韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。

　　在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说

　　平声上卷，平声下卷，没有别的意思。

上平声15韵：

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐

九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

下平声15韵：

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸

十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸

要想作诗写对联应该多读那些书?

　　韵方面，《诗韵合璧》，《中原音韵》，《唐宋词格律》，或者先从《声律启蒙》读起，再就是前面几位说的。

　　不过韵永远都是次要的，老话不是说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”吗，所以要多读选集，再读某一个人的集子。

　　可这些还不够，不看诸子，不读五经，不翻历朝的笔记小说尤其是魏晋南北朝笔记小说都不能把诗和对联写好。

　　之所以这么说，我自己就是这么做的，现在还在做。

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　　。

　　*^_^*。

和仄押韵这四个字怎么读

和(hé)仄(zè)押(yā)韵(yùn)

关于押韵

韵是诗词格律的基本要素之一,诗词中的用韵叫做押韵（压韵）,也叫“叶（xié）韵”,是语音学上的名词.

从《诗经》、《楚辞》到后来的诗、词、曲,包括民歌、歌词、戏曲,只要是吟咏歌唱的,没有不押韵的.韵又叫“辙”,押韵又叫“合辙”,所以人们常说“合辙押韵”.

所谓韵,大体就是汉语拼音音节中的韵母,押韵就是把同一个韵部（韵母相同）中的字,放在诗歌（包括词曲）规定的固定位置,一般都用在偶数句最后一个字末尾,这样就构成了押韵,所以又叫韵脚.

汉字大都是拼音字母拼出来的,一个字（音节）一般都有声母、韵母、声调三部分.声在前,韵在后,比如“忠”字,用拼音字母表示,写成“zhōng”,还有一些字和它的韵母是相同的,如“童”（tōng）、“弓”（gōng）、扰斗“空”（kóng）等,所以它们都是同一韵部里的同韵字.凡是同韵字就可以用为韵脚押韵.（字下带点的字是入声字,下同）例如：

陆游（宋）《十一月四日风雨大作》

僵卧孤村不自哀（āi）,尚思为国戍轮台（tái）.

夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来（lái）.

句中的“哀”、“台”、“来”,它们的韵母都是“āi”,构成押韵.第三句按格律是不押韵的.

在汉语语音单韵母a、o、e的前面,还可以有i、u、ü这些韵头,有了韵头又可以组成若干韵母：ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等,它们虽然韵头不同,但主要的韵母（韵腹）相同,也是同韵字.例如：

范成大（宋）《四时田园杂兴》

昼出耕田夜绩麻（má）,村庄儿女各当家(jiā)

童孙未解供耕织,也徬桑阴学种瓜（guā）

杜牧（唐）渣李答《金谷园》

繁华事散逐香尘（chén）,流水无情草自春（chūn）.

日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人（rén）.

“尘”、“春”、“人”,都是押韵的平声字.其中“春”（chūn）字的韵母“ūn”是“uēn”的略式.都是平水韵中“上平声”的“十一真”里的字,读起来也是押韵的.

押韵是为了声韵的和谐,构成诗词的音乐美,也便于吟咏、歌唱、记忆和传诵.

但是有时候我们诵读古诗时,觉得诗中的韵脚读起来并不押韵,感到如慧有些别扭.应该知道这是因为语言的发展,语音有了变化的缘故,如果按过去的语音读,那是押韵的、合辙的.当然今天让现代汉语诵读,自然就觉得不押韵了.

诗歌押韵自古就有,但将它格律化是从齐梁时期讲究四声开始,逐渐形成的,到了唐代,更是达到了高峰.同韵相押（即音节中主要元音和韵尾相同）是诗人根据当时的语音用韵,后来语音的变化越来越大,用韵也就有所不同了.

古人写近体诗是严格依照韵书用韵的,汉字的音节,都有三个重要的因素：声、韵、调.韵书就是依照音节声、韵、调的不同情况把汉字编排起来的工具书.按字韵分部编排,每一个韵部收有若干同韵的字,以便写作用韵时查阅,这样的韵书实际上就是查阅诗韵的字典.

“平水韵”（佩文诗韵〉的韵目,共有一百零六个韵部,现分列如下：

上平声（十五韵）

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

下平声（十五韵）

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸

上声（二十九韵）

一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一珍十二吻十三阮十四旱十五潸十六铣十篠（筱）十八巧十九皓二十哿（ge）二十一马二十二养二十三梗二十四迥二十五有二十六寝二十七感二十八琰二十九豏（xian）

去声（三十韵）

一送二宋三绛四置五未六御七迂八霁九泰十卦十一队十二震十三问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号二十一个二十二祃二十三漾二十四敬

二十五径二十六宥二十七沁二十八勘二十九艳三十陷

入声（十七韵）

一屋二沃三觉四质五物六月七曷（he）八黠九屑

十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽

说明：

（一）在韵书里平声分为上平声、下平声,这是因为平声字多,故分为上下两卷,无其他含义.

（二）韵部表示韵母的分类（种类）,把同韵母的字归在一起,找出其中一个字做为代表,就是所谓的韵部,如“一东”、“二冬”等等.

“平水韵”在金、元以后的知识界,影响很大,直到今天写近体诗有时还要按照“平水韵”用韵.至于某一韵部中有哪些常用字,可参考后面的附录《古诗韵常用字简表》.

诗韵有宽有窄,韵部里同韵字数量多的是宽韵,使用时有更多选择的余地,用韵方便.字数少的叫窄韵,也叫险韵,使用时没有更大的回旋的空间,不大方便,故没有坚实的基础和出人的才华,会感到有较大的困难.

我们今天写近体诗,如果通晓古韵,自然可以依照《诗韵》用韵,否则就不一定用古韵,可以按照现代汉语普通话的声韵用韵.

目前我国诗词界的宿老、专家们,在继承“平水韵”的基础上,通过共同研究集思广益,取得了惊人的成就,发表了《中华新韵》,把一百零六个韵部合并为十四个韵部,大大方便了近体诗的用韵.尽管《中华新韵》还在逐步完善中,但它已经为诗韵改革、繁荣诗词创作,做出了重大贡献,这是我国诗词界的一件大事.

附：关于《中华新韵》的韵部,现简介如下：

中华新韵（十四韵）韵目

一麻aiaua

二波oeuo

三皆ieüe

四开aiuai

五微eiui(uei)

六豪aoiao

七尤ouiu(iou)

八寒anianuanüan

九文eninunün

十唐angianguang

十一庚enging(ieng)ong(ueng)iong(üeng)

十二齐ierü

十三支（-i）(★)零声母

十四姑u

这十四个韵部中的汉字,刊登在二零零四年第六期《中华诗词》上.《中华新韵》（十四韵）常用字简表,见后面附录二.

近体诗在用韵上我们主张“平水韵”和《中华新韵》双轨并行,互不排斥和影响,作者有自由选择的权力,同时我们大力提倡使用新韵.但应注意的是：在一首诗作中新旧韵不能混用,用新韵要注明.如用旧韵仍要求不能邻韵通押,不能出韵,否则就是混韵,这在创作时应引起重视.

关于平仄

诗词格律的第二个要素是要讲平仄,毛泽东同志说：“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗.”

什么是平仄呢?

平仄是就汉字的声调说的,是汉语音节声调的研究.要学习平仄,首先必须知道四声,所以要先从声调说起.

　　汉语是有声调的语言,这是汉语的特点,语音的高低、升降和长短,构成了汉语的声调,而高低、升降是声调的主要因素.汉字读音古代就有平声、上声、去声、入声四种声调,并把它们分成两大类.平声自成一类,叫做“平”；上、去、入合为一类,叫做“仄”.“仄”是不平的意思,“平”、“仄”是相互对立的两大类.

现代汉语普通话也有四个声调,它们是：

（一）阴平声高平调

（二）阳平声中升调

（三）上声降升调

（四）去声高降调

古代汉语的四声和今天普通话的四声不完全相同,它高低、升降的具体形状和读法,现在已无法详细知道了,但按传统的说法,平声是个中平调,上声是个升调,去声是个降调,入声是个短调.《康熙字典》前面有一首歌诀,名为“分四声法”,说明了古四声的读法特点：

平声平道莫低昂,

上声高呼猛烈强,

去声分明哀远道,

入声短促急收藏,

　　这种描述虽然是不明确、不科学的,但从中我们也可了解古四声读法的大概,那就是：平声要平读,不上扬也不下降,尾音自然延长；上声从下向上读,猛烈高亢,没有尾音；去声从上往下读,尾音哀远简短；入声发音板滞短促,出声即收,毫无尾音.

　　古代的平声,现在已分为阴平和阳平；上声字,现在有一部分变为去声字；只有去声字,现在仍为去声；入声字在某些地方方言中仍然保留着,但在普通话里已经消失了.

我们现在以普通话为标准来划分平仄,通过古今四声的对比就十分清楚了：

普通话四声：平声（阴平、阳平）

仄声（上声、去声）

古代的四声：平声（上平声、下平声）

仄声（上声、去声、入声）

普通话里没有入声,古代入声字都转到普通话的阴平、阳平、上声、去声中去了,这就是人们说的“平分阴阳,入派三声”.入声字派入去声的最多,其次是阳平,变为上声的最少.

　　这样看来,古平声字尽管现在分为阴平和阳平,但仍然是平声；上声、去声仍是仄声,这些都不必用心去记.只剩下一个入声,入声派入上声、去声中的仍然是仄声,也可不去理睬,要辨认的是入声派入到阴平、阳平中的字即可,而这类字数量并不太多,不难记忆.更何况《中华新韵》（十四韵）中把入派三声的入声字都整理得很清楚,已附在相关的韵部中,查用起来极为方便,入声的问题从根本上得到了解决.

诗词是一种可以咏唱的文学形式,讲究平仄可以构成声调高低、升降和长短轻重、抑扬顿挫、优美动听的节奏感和强烈的音乐美,增强了诗词声情并茂的表达效果.

　　知道了四声,平仄就好解释了.平,就是平声（上、下平声）；仄,就是上、去、入三声.平仄是诗词格律中一个极为重要的问题,平和仄这两种声调在诗词语句中交错使用着,使声调多样化,避免了平淡和单调,因而诗词作品读起来铿锵悦耳、优美动听.

但平、仄在诗词中是如何交错使用的呢?简单地说：

第一：平仄在本句中是交互（交错、交替）使用的.

第二：平仄在对句中是对立使用的.

如杜甫（唐）《春望》首联两句：

国破山河在,

城春草木深.

它们的平仄是：

仄仄︱平平︱仄,

平平︱仄仄|平.

第一句是仄起,仄仄（国破）后面跟着平平（山河）,最后一个音节又是仄声（在）.这就是平仄在本句中的交互使用.

第二句是平起,平平（城春）后面跟着仄仄（草木）,最后一个音节又是平声（深）.这也是平仄在本句中的交互使用.

　　但如果这两句做为一联成为对句的话,那么“国破”对“城春”,是仄仄对平平；“山河”对“草木”,却是平平对仄仄；句末的“在”对“深”又是仄对平.这就是平仄在对句中的对立使用.

不仅近体诗讲究平仄（有些古体诗,像入律的古风也讲平仄）,就是词、曲也离不开平仄,所以懂得了近体诗的平仄,学习词和曲的平仄问题也就迎刃而解了.

第三节关于对仗

（一）什么叫对仗

对仗又叫对偶、骈偶,古代的仪仗队都是两两相对的,这就是“对仗”这个词语的来源.对仗是一种修辞方法,也是诗词格律的重要组成部分.

对仗就是把同类的概念或对立的概念并列起来,相互映衬、对比,达到更好的表达效果.

一般来说,对仗是指上（出句）下（对句）两句相对,构成一联,所以诗中对仗的一联也可叫“对联”（对子）.

诗中的对仗,主要是字面相对,不一定句子结构也完全一致（当然结构相同更好,只是有时难于做到而已）,一联中上下两句字数相等,平仄相对,词性相同,意思相类、相关或相反.出句、对句的字,尤其是同一字位上的字和句尾押韵的字不能重复（相同）.

律诗和绝句是非常讲究对仗的.如王之涣（唐）《登鹳雀楼》的首联：

白日依山尽,

黄河入海流.

　　出句、对句都是五言句,字数相等.“白日”对“黄河”,是主语对主语,名词相对；“尽”对“流”,谓语对谓语,动词相对；“依山”对“入海”,状语对状语,动宾词组相对,分别修饰和形容动词“尽”和“流”的具体状态.诗句的意思是：太阳依徬着远山落下去了,黄河向大海汹涌奔流.两句的结构和词性完全相对.其平仄格式为：

仄仄平平仄,

平平仄仄平.

平仄也完全对立,这是最工整、最标准的对仗句.

对仗的基础是词的分类,依照律诗的对仗概括起来,词的分类大致可分为九类：

⒈名词⒉形容词⒊动词⒋数目词⒌副词⒍虚词⒎代词⒏方位词⒐颜色词.

同类的词才可以组成对仗.

但下面的几种情况要引起注意：

⒈数目词除数量词一、二、三……万、亿等以外,如孤、半、独、双、单、群、匹等,也是数量词,它们自成一类,一般不和其它的词相对.

⒉颜色词自成一类,不和其它的词相对.

⒊方位词自成一类,不和别的词相对.

⒋形容词和不及物动词可以相对,组成对偶.

　　⒌连绵字只能和词性相同的连绵字相对,如：“鹦鹉”、“鸳鸯”等,这是名词性连绵字；“逶迤”、“磅礴”等,这是形容性连绵字；“踌躇”、“踊跃”等,这是动词性连绵字.不同词性的连绵字一般是不能相对的.

⒍叠字词、双声词、叠韵词,都应是各自为对.

⒎副词、连词、介词、助词等,均应各自为对.

为使对仗工整,名词还可以细分为若干小类：

⒈天文类：天、日、月、星、辰、云、雾、风、雨、霞、宇、霭等.

⒉地理类：山、海、河、野、地、路、岭、江、峰、郊、嶂、洋等.

⒊时令类：时、年、昼、夜、月、分、日、秒、春、晨、秋、寒等.

⒋器用类：舟、船、盘、盏、刀、戈、灯、鼓、屏、棹、镜、杯等.

⒌服饰类：衣、冠、巾、带、盔、衫、裘、鞋、袄、袍、钗、镯等.

⒍动物类：犬、鸡、马、猿、虎、鹰、龙、狮、象、牛、兔、鼠等.

⒎植物类：草、木、桃、梨、书、竹、麦、枝、菊、松、叶、柳等.

⒏人伦类：父、子、儿、孙、友、女、叔、侄、婿、姑、舅、兄等.

⒐人事类：情、名、禄、恩、仇、惭、宠、志、利、妒、德、等.

⒑形体类：身、头、指、法、心、肝、手、爪、唇、眉、胸、足等.

⒒宫室类：房、门、窗、台、阁、坛、宫、楼、殿、亭、榭、阙等.

⒓干支类：甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸、子、丑等.

⒔代名类：吾、我、子、熟、尔、彼、君、谁、伊、余、他、之等.

⒕方位类：东、西、南、北、前、后、左、右、边、角、内、外等.

⒖数量类：一、二、三、四、五、六、七、八、千、亿、群、两等.

⒗颜色类：朱、尺、绿、红、白、黑、紫、青、蓝、灰、丹、黄等.

⒘文艺类：诗、词、歌、赋、书、画、典、章、文、句、简、笔等.

⒙专有名词类：具体的人名、地名等.

这些小类如能组成对仗则更显工稳与巧妙.

这里顺便解释一下,我们平常说的对联（对子）,也叫楹联,律诗中对仗工整的一联,也可以用为对联.所以对联也要符合对仗的标准和要求（当然对联更有它自己的格律要求）.如我们熟悉的一幅春联：

五风十雨皆为瑞,

万紫千红总是春.

这首春联出句、对句,字数相等,用字对仗工整,平仄相互对立：

仄平仄仄平平仄,

仄仄平平仄仄平.

　　就词性和修辞来说,它的对仗很工整：“五风十雨”对“万紫千红”是两个形容性成语相对,也是主语相对；“五风”、“十雨”和“万紫”、“千红”,都是形容性的偏正词组,分别在句中自对,又是两句相对；“皆为”、“总是”,是副词和动词构成的偏正词组相对,也是谓语相对；“瑞”和“春”,是名词宾语相对.

从句子结构看：

五风十雨（主语）皆为（谓语）瑞（宾语）,

万紫千红（主语）总是（谓语）春（宾语）.

上下两句对仗十分工整、巧妙.

如何写诗、写诗的要领、写诗的韵味美怎么掌握、写诗有什么方法_百度知 ...

　　　　韵是诗词格律的基本要素之一。

　　诗人在诗词中用韵，叫做押韵。

　　从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。

　　民歌也没有不押韵的。

　　在北方戏曲中，韵又叫辙。

　　押韵叫合辙。

　　一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。

　　至于要说明甚么是韵，那却不太简单。

　　但是。

　　今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

　　诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。

　　大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。

　　例如"公"字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。

　　声母总是在前面的，韵母总是在后面的。

　　我们再看"东"dōng，"同"tóng，"拆手谨隆"lóng，"宗"zōng，"聪"cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

　　凡是同韵的字都可以押韵。

　　所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。

　　一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。

　　试看下面的一个例子：。

书湖阴先生壁

[宋]王安石

茅檐常扫净无苔（tái），

花木成蹊手自栽（zāi）

一水护田将绿遶，

　　两山排闼送青来（lái）。

　　这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai。

　　"遶"（绕）字不押韵，因为"遶"字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。

　　依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

　　在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。

　　平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。

　　凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。

　　如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。

　　古人所谓"声调铿锵"[1]，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：

　　（1）平仄在本句中是交替的；

　　（2）平仄在对句中是对立的。

　　这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

　　例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

　　这两句诗的平仄是：平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。

　　诗词中的对偶，叫做对仗。

　　对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例?抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。

　　对偶可以句中自对，又可以两句相对。

　　例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。

　　一般讲对偶，指的是两句相对。

　　上句叫出句，下句叫对句。

　　对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。

　　仍以"抗美援朝，保家卫国"为例："抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。

　　实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。

　　这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对?家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。

　　"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

对偶的规则是：

　　（1）出句和对句的平仄是相对立的；

　　（2）出句的字和对句的字不能重复。

　　《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。

　　从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。

　　古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。

　　从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。

　　唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。

　　近体诗以律诗为代表。

　　律诗的韵、平仄、对仗。

　　都有许多讲究。

　　由于格律很严，所以称为律诗。

　　律诗有以下四个特点：。

　　a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；

　　b、押平声韵；

　　c、每句的平仄都薯贺有规定；

　　d、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。

　　绝句比律旅基诗的字数少一半。

　　五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。

　　绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

　　古绝可以用仄韵。

　　即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚。

　　这可以归入古体诗一类。

　　律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。

　　在形式上它们就等于半首律诗。

　　这可以归入近体诗。

　　总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。

　　乐府和绝句，有些属于古体，有些属于近体。

　　（二）五言和七言。

　　五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古，七言古诗简称七古；五言律诗简称五律，七言律诗简称七律；五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。

　　古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。

　　韵书的历史，这里用不着详细叙述。

　　清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。

　　一般人所谓"诗韵"，也就是指这个来说的。

　　诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。

　　律诗一般只用平声韵。

　　在韵书里，平声分为上平声、下平声。

上平声15韵：

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删

下平声15韵：

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸

　　

怎样才能学会作诗?

学会作诗的几个要点：

一、朗读古诗

　　学习古诗先要读准字音，读出节奏，读出韵味。

　　可事先设置情境，在一定的情境中读，这个情境可以是喜境，也可以是悲境，在喜境中读婉约诗歌，在悲境中读豪放诗歌或山水田园诗歌。

　　读的目的就是要读出诗歌的韵律节奏，读出诗歌的意境，读出诗人的情感。

　　如南唐后主李煜的《虞美人》一词，只有通过读，才能把握其语气节奏的轻重缓急，了解词人的心绪。

　　尤其是“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”与“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”两句，非读无以把握运气之长短，非读无以知晓情感之悲喜。

　　同时，通过读，还可以牢牢抓住诗歌中的关键词语——诗眼或词眼,以及特定的意象。

　　如“小楼昨夜又东风”中的“又”（关键词），“故国不堪回首月明中”中的“明月”（意象）。

　　“读”能让同学们初步感知到诗歌意境、作者情感等方面的轮廓，虽是模糊、朦胧，却给诗歌的深层鉴赏奠定了基础，导明了方向。

二、了解诗人

　　了解诗人的人生经历，诗歌风格，写作携芦背景。

　　诗余知人的经历不同，所创作诗的内容也不同。

　　我国诗歌可分为借景抒情诗、咏史怀古诗、羁旅行役诗、山水田园诗、托物言志诗、边塞征战诗、赠友送别诗、闺怨诗等多种类型。

　　各个诗人都有自己的独特风格，如李白的清新飘逸，苏轼、辛弃疾的豪放，柳永、姜夔、李清照的婉约，李煜、刘禹锡的隽永，竖隐消谢朓、谢灵运的自然，杜甫的沉郁顿挫，屈原的雄浑悲壮，王安石的雄健高峻，陶渊明的淡远闲静，王维的恬淡优美等等。

　　理解诗歌的写作背景，能更好地感受诗歌内容。

　　如读李白的《早发白帝城》，先了解当时李白因受政治牵连被流放夜郎，就在诗人行至夔州白帝城时，忽然传来皇帝大赦天下的消息，所有的罪人都免罪，当时诗人的心情真是欣喜若狂的背景，再理解“千里江陵一日还”就不难了。

三、体悟意境

　　先要理解两个概念：意象和意境。

　　意象是带有作者主观感情的物象。

　　比如“举头望明月”，月就不再是一个简单的物象，而是带有思乡之情的意象。

　　意境就是由意象形成的艺术境界。

　　意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的。

四、把握鉴赏要领

　　借景抒情诗，要体会诗中情景交融的意境，领会诗人写景所表现的情感，把握其写作技巧和语言特色：咏史怀古诗，要联系背景，领悟情感（感慨兴衰或寄托哀思或托古讽今）；羁旅行役诗，是流浪他乡的诗人通过眼见耳闻而触发的对遥远故乡的眺望，对家乡的憧憬；山水田园诗，是诗人以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林、悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往；托物言志诗，是诗人假托某种具体事物，把自己的某种理想和人格志趣融于其中，达到言志的目的；边塞征战诗，是反映边疆将士不畏辛劳、保卫边陲的战斗精神，或描写将士和亲人相互思念的深沉情感，或讽刺并劝谏拓土开边、穷兵黩武的统治者；赠友送别诗，通过景物渲染离别时凄凉氛围，抒发难舍或勉励之情；闺怨诗，写闺房女子对丈夫久客不归的埋怨或对远在边地征戍的夫君的思念等等

扩展阅读：

　　做诗所依据的韵书，一般指《平水韵》，平、上、去、入四声一共106韵。韵头不同而韵相同的字如干、满、南、叹可以互相押韵，这些互相押韵的字放在同样的位置上就构成诗韵。

〖简介〗

　　任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。

　　押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，近体诗为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》、《广韵》、《礼部韵略》、《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合璧》等，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，即世人所谓之“平水韵”。

　　但是需要明白，并不值得为迁就押韵而破坏诗句的自然，除非是参加科举，否则即使偶尔一两句出韵，古人也是允许的。

十八韵是：

　　一麻，新华字典里的韵母a、ua、ia同属一个韵部。

　　二波，韵母o、uo。

　　三歌，韵母e。

　　四皆，韵母ie、ue。

　　五支，韵母i(属zh、ch、sh、z、c、s声母，与七齐有别)。

　　六儿，韵母er。

　　七齐，韵母i(属声母b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有别于五支)。

　　八微，韵母ei、ui。

　　九开，韵母ai、uai。

　　十姑，韵母u。

　　十一鱼，韵母v。

　　十二侯，韵母ou、iu。

　　十三豪，韵母ao。

　　十四寒，韵母an、ian、uan。

　　十五痕，韵母en、in、un、vn。

　　十六唐，韵母ang、uang、iang。

　　十七庚，韵母eng、ing。

　　十八东，韵母ong、iong。

怎样学好音韵学

非天

　　尚书音韵学比较难学，这和音韵学的学科特点有很大的关系。

　　音韵学是研究古代汉语各个历史时期声、韵、调系统及其发展规律的一门传统学问。

　　语音在历史发展的过程中是不断变化的，加之古代也没有一套科学的记音工具，是用汉字拼合去标注语音和分析语音，因而给我们今天的学习带来了很多困难。

　　但是只要有决心，有毅力，并且方法正确扒滑薯，坚持练习，就一定可以掌握这门比较陌生的学问。

　　首先，要真正弄懂音韵学的名词术语，牢记基本概念，并且要背诵一些重要的材料，这是学好音韵学的基础。

　　其次，要建立“历史”的观念，要认识到古今音是不同的，并把握住语音的演变规律，正象明代陈第在《毛诗古音考》中指出的那样，“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移。”学习音韵学，不仅要知道上古有多少声母韵母、中古有多少声母韵母等，更重要的是要清楚从上古到中古、从中古到现春者代的演变规律，只有这样才能正确把握汉语语音的特点和发展方向。

　　最后，学习音韵学要注重实践，除了要认真做一些音韵学作业外，还应将学的音韵学知识与方言调查、训诂、校勘、诗词格律等科研与创作活动联系起来，学以致用，这样既起到了巩固音韵学知识的作用，又可以从中感受到音韵学这门知识的实用价值。

四、音韵学的基本内容及学习要点

　　传统音韵学分为三个部门，即今音学、古音学和等韵学。

　　今音学是研究中古时期(隋唐时代)汉语声、韵、调系统的一门学问；古音学是研究上古时期(先秦两汉)汉语声、韵、调系统的一门学问；等韵学是用“等”的概念分析汉语韵母及声韵配合规律的一门学问，它通过韵图的形式展示某一历史时期的声、韵、调系统。

　　等韵图类似于现代汉语中的声、韵配合表。

　　到了元代以后，在传统音韵学三个部门之外，又兴起了一个新的部门“北音学”，北音学旨在研究元明清时代以北方中原话为基础的语音系统。

　　在学习中古音、近代音、和上古音之前，需要掌握一些音韵学的基本概念，这些概念主要有声纽、字母、声类、五音、七音、清浊、等呼、韵类、韵母、韵部、摄等。声纽、字母、声类都是关于声母的概念，五音、七音是关于声母发音部位的概念，清浊是关于声母发音方法的概念，等呼、韵类、韵母都是关于韵母的概念，韵部是对韵母的归纳，摄则是对韵部的归纳。

（一）中古音

　　中古音是指隋唐时期汉语的语音系统。研究中古音的材料主要有两项，一项是《广韵》，一项是反映《广韵》韵音系统的等韵图。

　　韵书是将同韵字编排在一起供写作韵文者查检的让搭字典。

　　现在所能看到的最早韵书是隋陆法言所撰的《切韵》。

　　《切韵》成书于隋仁寿元年(公元601年),全书分韵有193个之多。

　　到了唐代,《切韵》被作为科举考试的标准韵书,其地位得到进一步的提高,因此,为《切韵》增字作注的人很多。

　　到了北宋初年,陈彭年、丘雍等人奉皇帝的诏令据《切韵》及唐人的增订本对《切韵》进行了修订。

　　修订本于真宗景德四年(公元1007年)完成，于真宗大中祥符元年(公元1008年)改名为《大宋重修广韵》,简称《广韵》。

　　这是第一部官修性质的韵书,是《切韵》最重要的增订本。

　　《广韵》分206韵，收有26194字。

　　《广韵》撰成后,一直流传到今天，《切韵》及唐人的增订本则在宋代以后的很长一段时间内失传，直到清代末年才陆续在敦煌石室、新疆吐鲁番及故宫等地被发现，且大多数都是一些残卷。

　　《广韵》虽非《切韵》,但由于其未改变《切韵》的音系,所以在完整的《切韵》未出现之前,它就成了研究中古音最重要的材料。

　　《广韵》是一部韵书，它并没有直接展示中古的声母和韵母，但它所收的每个字都是用反切注音的，中古的各类声母和韵母自然就都包含在这些反切上下字中。

　　所以通过对这些反切上下字进行研究，就可以得到中古的声母和韵母。

　　清人陈澧第一个找到了通过《广韵》反切上下字求得《广韵》声母和韵母的方法——系联法，系联法的基本依据就是反切的原理，即反切上字与别切字声母相同，反切下字与被切字的韵母及声调相同。

　　陈澧在《切韵考》一书中通过系联将《广韵》452个切上字归纳为40个声类，将1195个切下字归纳为311个韵类。

　　后来的学者又使用系联法对《广韵》的反切上下字进行了进一步的系联，并对系联结果进行了理论上的分析，最终研究出了《广韵》的声母和韵母。

　　本书综合前人的研究结果，将《广韵》的声母确定为37个，韵母确定为142个。

　　《广韵》的声调有四个，分别为平、上、去、入。

　　《广韵》的列韵本身清楚的表明了这一点。

　　为了直接展示中古音的声韵面貌，古人在撰写韵书之外又专门编制了一种等韵书，这种等韵书大体上相当于现在的声韵配合表。

　　《韵镜》就是其中最早并且是最重要的一种，可看作是《广韵》的姊妹篇，它与《广韵》互为补充，互相参证，是考察中古音的另一重要材料。

　　《韵镜》以七音为经，通过“清、次清、浊、清浊”等术语将七音中所含的声母区分开来；以206韵为纬，通过四个格子将韵中所含的韵母区分开来。

　　在声、韵交叉处便是音节代表字。

　　这样就将中古汉语的声韵调(韵本身包含声调)及其配合规律展示出来。

　　《韵镜》将中古声母确定为38个，韵母确定为139个。

　　在《广韵》和《韵镜》之后，还出现了几种和《广韵》同属一个语音系统的韵书和韵图，其中颁行于北宋的《集韵》和南宋刘渊的《壬子新刊礼部韵略》以及南宋郑樵的《七音略》比较重要。

　　《集韵》是《广韵》的增修本，由皇帝诏令修订，修订的宗旨是“务求该广”，共收字53525个，比《广韵》多出一倍多；《新刊礼部韵略》将《广韵》注明同用的邻韵进行了合并，使206韵变成了107韵。

　　在此以前，金人平水书籍（官名）王文郁著《平水韵略》，根据同样的原则将《广韵》合并为106韵，此后出现的各种诗韵，分韵都是106韵，简称“平水韵”。

　　唐诗的用韵和平水韵是一致的。

　　《七音略》是一部等韵书，在性质上与《韵镜》相同，基本上反映的是《广韵》的声韵系统，在体例上与《韵镜》大同小异。

　　中古音的知识除以上所介绍者外，还涉及到近体诗的用韵和平仄。

　　近体诗用韵的特点是要合于“平水韵”，或者说要符合《广韵》独用、同用的规定，要使用平声韵，并且要一韵到底，不许中途换韵。

　　清代所编的诗韵常见的有张书玉等人的《佩文韵府》、周兆基的《佩文诗韵释要》、汤文潞的《诗韵合璧》、余春亭的《诗韵集成》和汪幕杜的《诗韵合璧》等。

　　近体诗平仄的特点是一句之中平仄相间，一联之间平仄相对，两联之间平仄相粘，押韵句末字用平声，非押韵句末字用仄声。

　　所谓相间、相对和相粘都是以节拍为单位的。

　　律诗的节拍除句末一字外均由两个字所构成。

　　中古音是学习音韵学的基础，学习中古音首先要掌握研究系联反切上下字的系联法，这是研究中古音的基本方法；其次要熟悉《韵镜》或《七音略》的体例，再其次要比较熟练的掌握36字母、《广韵》的声母、韵部、韵母。除此以外还应对律诗的用韵和平仄以及《集韵》、《平水韵》等韵书的基本情况有所了解。

（二）近代音

　　近代音指元明清时代以北方中原话为基础的汉语共同语语音系统。

　　反映近代音的韵书主要是元代周德清的《中原音韵》和明代兰茂的《韵略易通》。

　　元代时，近代音的基础已经形成。

　　元代以后，近代音虽有所发展，但没有发生大的变化。

　　《中原音韵》是以元代中原实际语音为依据的一部韵书，因此，它所包含的声、韵、调大体上反映了近代音的面貌。

　　《中原音韵》共含有20个声母，46个韵母，四个调类，其中四个调类分别是阴平、阳平(周氏于平声中分阴、阳二类)、上声、去声，它与今天北京话的四声完全一致，只是具体的归字有所不同而已。

　　近代音的研究虽为时较晚，但非常重要，因为从中古音到今音的许多重要变化都是在近代发生的，近音的声韵系统在近代已基本完成，如全浊声母的消失、[f]、[tt]、[ttá]、[t]、[t§]、[t§á]、[§]声母的产生、零声母的增加、四呼的出现、相近韵母的合并、[-m]尾韵并入[-n]尾韵、入声韵的消失、平声分化为阴平和阳平、全浊上声字变为去声字、入声字分别派入到其他声调等等。

　　上述这些变化也正是学习近代音的重点所在。

　　学习近代音不仅要掌握近代音的声韵调，同时更要掌握上述变化的结果和规律。

　　此外，还应了解如何根据音变规律将古代反切转换成今音的常见方法。

　　了解这些方法不仅有助于掌握学过的音韵学知识，而且还可以帮助我们正确切出古书上一些反切的今音。

（三）上古音

　　上古音是指以《诗经》、《说文解字》为代表的先秦两汉的语音系统。上古音或称古音,它是相对隋唐时期的中古音而言的。

　　研究上古声母主要依据的是先秦两汉古籍中的异文、声训、注音、重文、通假字、联绵字等材料。

　　其方法一般是通过这些材料反映的事实证明中古的某些声母在上古是否存在。

　　研究上古声母的几项重要结论有：古无轻唇音；古无舌上音；娘、日二纽归泥说；喻三归匣；喻四归定；照二(庄组)归精说等。

　　研究上古韵部的材料主要有两个：一个是以《诗经》、《楚辞》为代表的先秦韵文；一个是《说文解字》中的谐声字。

　　研究上古韵部的方法是首先通过系联方法归纳出先秦韵文的韵部，然后通过《说文》中的谐声字去印证先秦韵文归纳出来的韵部并扩大每一韵部的归字。

　　清代是上古韵部研究的鼎盛时期，先后出现的古韵学家有二三十家之多，其中最著名的有顾炎武、江永、段玉裁、戴震、孔广森、王念孙和江有诰等。

　　上古韵部主要就是由他们逐步建立、完善起来的。

　　清代以后研究上古韵部的学者主要有章炳麟、黄侃、王力、罗常培、周祖谟等人。

　　顾炎武研究上古韵部的结论是10部，江永是13部，段玉裁是17部，戴震是25部，孔广森是18部，王念孙和江有诰都是21部，章炳麟是23部，黄侃是29部，王力是29部或30部，罗常培和周祖谟是31部。

　　关于上古声调清人的观点主要可以分为三派：一派以顾炎武、江永为代表,他们都是用中古的四声去看待上古的声调；一派以段玉裁为代表,他认为上古没有去声；一派以王念孙、江有诰为代表,他们主张上古有平上去入四个调类。今人关于上古声调的观点主要可分为两派：一派以王力先生为代表,认为上古没有去声,一派以周祖谟先生为代表,主张平上去入四声在上古既已存在。

　　根据多数学者的研究结果，我们将上古的声母和韵部分别确定为31个，将上古的调类确定为平上去入4个。

　　上古音的研究除了声、韵、调外，一般还涉及到“阴阳对转”和“因声求义”这两项内容。

　　所谓“阴阳对转”是指汉语的一种演变规律，即阴声韵和阳声韵（也包括入声韵）在发展过程中会发生相互转化的现象。

　　这一规律是由孔广森首先提出，由章太炎进一步发展完善的。

　　“因声求义”是对音韵学知识的运用，它是透过字形的外表通过字音去探求字义的。

　　这种方法所以能够成立，一方面是由于汉语特定的声音往往表达了特定的意义，另一方面是由于古籍中通假、声训、错字等现象的出现主要都是由于读音相同或相近所造成的。

　　因声求义是清人对训诂学的重大发展，由于这一方法的出现，使古籍中的许多千年疑窦涣然冰释，怡然理顺。

　　学习上古音应熟练掌握前人关于上古声母的重要结论，牢记上古声母和韵部的名称，如古无轻唇音、古无舌上音、喻三归匣、喻四归定、王力及本书所确定的上古声母和韵部等。

　　这些都是学习上古音的重点所在。

　　除此以外，还应了解阴阳对转和因声求义的基本内容。