《诗韵合璧》中的“通转”究竟意味着什么？

作者：曲言初时间：2023-07-23 12:39:05

导读：" 《诗韵合璧》中的“通转”究竟意味着什么？1.通转作为《诗韵合璧》中的一个重要概念，是中国古代文人对于诗歌创作的一种追求。通转一词，最早见于《周礼·春官·大宗伯》中，意为音韵通畅而转折流转。在诗歌创作中，通转则指的是诗句之间音韵和意义的流转和转折，以增加诗歌的"

《诗韵合璧》中的“通转”究竟意味着什么？

　　1.通转作为《诗韵合璧》中的一个重要概念，是中国古代文人对于诗歌创作的一种追求。

　　通转一词，最早见于《周礼·春官·大宗伯》中，意为音韵通畅而转折流转。

　　在诗歌创作中，通转则指的是诗句之间音韵和意义的流转和转折，以增加诗歌的韵味和艺术效果。

　　2.通转是中国古代诗歌创作的一种标志性特征，其目的在于使诗歌更富有韵律感和美感。

　　通过诗句之间的音韵转折和意义流转，诗人能够创造出更加生动、富有节奏感的作品。

　　通转的运用可以使诗歌更加优美动听，令人耳目一新。

　　3.通转是诗歌创作过程中的一种技巧，也是诗人对于诗歌形式和音韵的熟练掌握的体现。

　　通过通转的运用，诗人可以在有限的诗句中展现出更多的意义和情感。

　　通转的技巧可以使诗歌更加精炼而富有表现力，给读者带来更深的思考和情感共鸣。

　　4.通转在不同的诗歌流派中有不同的表现形式，如唐诗中的押韵、宋词中的对仗等。

　　每一种形式都通过通转的方式，营造出独特的韵律和意境，使诗歌更加丰富多样。

　　通转的运用也是诗人个人风格的体现，不同的诗人对于通转的运用方式和效果也有所不同。

　　5.通转的意义不仅仅在于诗歌创作本身，它还体现了中国古代文人对于音韵和美感的追求。

　　通转的运用可以使诗歌更加富有韵律感和美感，也让人们更好地领略到中国古代文化的独特魅力。

　　同时，通转也是中国古代文人对于语言的热爱和探索，通过通转的运用，他们试图在有限的语言表达中展现出更多的可能性。

　　6.总的来说，通转是中国古代诗歌创作中一种重要的技巧和特征。

　　它通过音韵和意义的流转和转折，使诗歌更具韵律感和美感。

　　通转的运用不仅丰富了诗歌的艺术表现力，也体现了中国古代文人对于音韵和美感的追求。

　　通过欣赏和研究通转的运用，我们可以更好地理解和欣赏中国古代诗歌的独特魅力。

什么是绝句?什么是律诗?

一、绝句

　　绝句，又称截句、断句、短句、绝诗，属于近体诗的一种形式。各家对其解释并不一致，有人以为“截取律之半”以便入乐传唱。

　　绝句由四句组成，分为律绝和古绝，其中律绝有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句和七言绝句，六言绝句较为少见。

二、律诗

　　律诗是中国传统诗歌的一种体裁，属于近体橡罩诗范畴，因格律要求非常严格而得名。律诗起源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对仗的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，盛行于唐宋时期。

　　律诗在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。其常见的类型有五言律诗和七言律诗。

扩展资料：

形式特征：

一、绝句

　　绝句每首四句，按每句字数，可分为五言绝句、六言绝句、七言绝句。

　　五言绝句、七言绝句较多，六言绝句极少。

　　按格律要求的严格程度，可分为律绝和古绝。

　　律绝跟律诗一样，依照律句的特点，讲究平仄，押韵严格。古绝，即古绝句，是和律绝对立的一种绝句，虽然押韵，而相对来说平仄较为自由，或者可以说是有些诗人不愿受格律约束而创作的。

二、律诗

　　广义律诗的包容度很大，它允许拗格存在，允许三仄尾。如崔颢的《黄鹤楼》就是典型代表。

　　狭义律诗格律非常严谨，在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。

　　律诗通常每首八句，超过八句的，则称排律或长律。以八句完篇的律诗，每二句成一联，计四联，习惯上称第一联为首联，第二联为颔联，第三联为颈联，第四联为尾联。

　　每联的上句称为出句，下句称为对句，两句构成对句关系；前联的对句和后联的出句的关系则称为邻句关系。

　　律诗句子梁没闹字数整齐划一，每句或五言，或七言，分别称五言律诗、七言律诗。

　　五律规定每句五字，全首共四十字；七律规定每句七字，全首共五十六字字。

　　还有每句六察历字，全首四十八字的，称六言律诗，传世作品极少。

参考资料来源：百度百科——绝句

参考资料来源：百度百科——律诗

如何写诗或对联(初学)?

　　有点多啊,慢慢看

　　对联写作的基本要求

　　　　对联能够存在和发展这么久，人们喜爱愈烈、流传愈广除了某些客观原因：帝王的提倡，名人的创作，人们的需要外，主要在它自身具有许多艺术优点和长处：文字美、声韵美、民族特色、应用价值等，能与人们的思想感情和社会生活紧密联系。这里将探讨它构成那么多优美的艺术形式的艺术要求，即对联写作的基本要求。

　　（一）上下联字数相等

　　　　对联是有上联和下联的，缺少其中之一，都不成为对联，这是定格。

　　它还规定上下联字数一定要相等，否则不能相对。

　　从前有个故事说，甲乙二人对对，甲出句：“三宝殿前三个塔”，乙对以“五凤楼台五层楼”，本很工整了，但甲又说：“还有塔、塔、塔”，乙由于不能以五个楼字去对三个塔字，没能对了。

　　它不像“三光日月星”可对以“四诗风雅颂”。

　　因为雅包括了小雅大雅二诗，乙没有办法以三个楼字包括五层楼，只得认输了。

　　因此，上联五个联（五言），下联也要五个字，上联七个字（七言），下联也要七个字，如下列二联：（1）铁肩担道义；妙手著文章。

　　（2）自闭桃源称太古；欲栽大树柱长天。

　　两联上下联字都相等，前者是李大钊烈士所引，气概非凡。

　　后者是杨昌济教授（毛主席的岳父）的名联，表示决心培植救国材人。

　　　　不论多少字的对联，都一样要上下联字数相等，不能象词赋那样对偶句容许引头词和语尾词。

　　例如：毛主席的《沁园春·长沙》上阕第四句“看漫山红遍”，下阕第三句“恰同学少年”中“看”和“恰”都是引头词；鲍照的《芜城赋》有“岂忆同舆之愉乐，离宫之苦辛哉”句，其中“岂忆”是引头词，“哉”是语尾词，在对联是不容许有的。

　　因为对联的上下联必须互相对称、整齐、美观。

　　理由很简单，从许多生物自然器官都成对就可说明了：鸟有两翼腊丛，兽有一对前腿，牛羊各有一对角，人的耳、眼、手、脚都是成对，长短大小一样，每对器官都在身体匀称地分布好，给人以对称、整齐的美感。

　　对联的互相对称、整齐的意义也一样，是给人以美的观感，美的享受。

　　对联如果不这样，就像人的器官不全，不成残废，也是缺陷，成为丑陋，给人以难看的形象。

　　所以一切东西要得人喜爱，首先就要有外表美，形式美，对联就具有这特点。

　　　　对联字数相等的特点曾给聪明人反用过，有一副挽袁世凯联云：袁世凯千古；中国人民万扒知岁！哀世凯对以中国人民是对不起的，作者正是借意说袁世凯对不起中国人民，因袁复辟帝制，扼杀共和，这是千多年才见到第一副字数不相等的奇联。但也不能说字数相等的两行字或两句话就成为对联，因为对联还要讲究对仗音韵等艺术构造。

　　　　对联的上下联字数相等既无异议了，但它应以多少字数为佳呢？从现有的对联看，少字多字都有佳联，若有字数划分联形，七言为最多，其次是八言九言，又次为五言和十言至十二言，四言六言和十三言以上则较少，至于少于四言的短联和几百言以上的长联，轮此樱有点似凤毛麟角了。

　　因为字数过少过多都难于写作。

　　对联的字数多少应以内容决定形式，由作者根据题材来决定，既不宜过短，也不宜片面追求长。

　　（二）同词性的字词相对

　　　　词性即词的特点，同词性即划分为同一特点的词类。

　　根据词类讲究字词对仗，是对联中对偶艺术的关键。

　　古人对词类的划分和今人的说法不尽相同。

　　古人云：“实对实，虚对虚”。

　　何谓实？古人编有《词林典腋》一书，《诗韵合璧》附载了它。

　　它把实字分为天文、时令，地理、帝后、职官、政治、礼仪、音乐、人伦、人物（事）、闱阁、形体、文事、武备、技艺、外教、珍宝、宫室、器用、服饰、饮食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飞鸟、走兽、鳞介、昆虫等三十门（类），外编八对：抬头对，颜色对、数目对、卦名对、干支对、姓名对、人物对、虚字对，都是同词性相对。

　　只是漏掉方位词。

　　照工对要求，要各小类中的字词相对。

　　天文类对天文类，人伦类对人伦类……。

　　若只说“实对实”，则三十类中任何一类的字词都可同其他二十九类的字词相对了。

　　其实不然。

　　因为其中有动词、形容词怎能同名词相对？“游览”怎能对得起“太阳”？何谓虚？古人编有《虚字韵薮》一书，附载于《诗韵合璧》末尾。

　　它列举虚字一百三十八个，但其中包括有代词：他、其、谁、孰、何……等，动词：谓、曰、云……等，是不能同焉、矣、也、乎、哉相对的。

　　由此可见古人谈对仗虚实之说，不但笼统不准确，而且有些混乱，是不科学的。

　　　　词分虚实是必要的，真正的科学划分，只有今人以汉语语法区分词性属类才准确。

　　现在说的实词是指有实在意义的词；按语法特征分为名词、动词、形容词、代词、数词和量词六种；虚词一般不具有实在的意义，它的主要作用是表示语法关系，或句子的语气，分为副词、介词、连词、助词、叹词五类。

　　至于方位词附属于名词。

　　颜色词属形容词了。

　　（三）内容相关或相反

　　　　对子的上联和下联虽无律诗那样严格的承接转折关系，却也不能随意拼凑和拉扯。

　　如我们拼凑这么一联：“鹈鴂悲啼血；鸳鸯喜订盟”，论对仗平仄则工整成对，但上下联情调各异，中间没有任何可联系，读了不知何意，不应认为是对联。

　　又如：“电影院中看电影；图书馆里读图书”。

　　对仗平仄很工，并有点巧，只是中间缺乏联系，也不能认作对联。

　　凡要成为一副对联的，上下联内容必须相关。

　　所谓相关，就是上下联所描写所形象的思想内容，思想意境必须相互关联，同为一件事物的各方面，不能风马牛不相及。

　　（四）平仄相间和相反

　　　　对联为了音节和谐，声韵铿锵，要依照近体诗的格调讲究用字的声律。

　　声即平仄，是汉语声调最低的概括。

　　律即平仄排列的规律，但它没有象律诗那样固定位置。

　　能排列得像音乐的旋律那样有节奏、有起伏、有抑扬，给人以美感，得人喜爱。

　　因此。

　　对联的声律是不能缺少的。

　　要做好这一点，首先要弄清文字平仄怎样划分，那些字属平，那些字属仄的问题。

　　　　平仄定义：是中国诗中用字的声调。

　　古代汉语声调分平、上、去、入四声。

　　平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。

　　旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之调平仄。

　　*平调：分两种，基本上是平缓轻柔的声调。

　　**阴平－较小声**阳平－较大声而且声尾上扬*仄调：分三种**上声－高昂明亮**去声－尖细哀柔**入声－短促因此平仄又常被分为四声：分别是平、上、去、入四种声调。

　　中国古籍中有不少说明。

　　　　近体诗的格律在唐朝逐渐定型以后，历经宋、元、明、清至今，依然深受欢迎。

　　书店里关于诗词的书籍销量一直很好。

　　相信绝大多数人从小都接受过唐诗的启蒙。

　　或许，这就是中国人从骨子里蕴藏着“平平仄仄”诗韵的原因。

　　然而喜欢是一码事，写作又是一码事。

　　初学写作的朋友遇到的第一个问题，恰恰就是我们所喜欢的格律给我们的束缚。

　　克服了这个困难掌握了格律，就可以驾御它,用它演奏你最优美的旋律。

　　反之，躲避它，畏惧它，它就成了束缚你的绳索。

　　当别人用格律诗唱和联句时，你只能是这台音乐会的看客，否则，你发出的音符很难与那台会和谐。

　　来吧！让我们看看格律这个东东究竟有多难，或许，在你用了小小的一点点时间和精力以后，你会说：就这————没有什么嘛！

　　一、近体格律诗

　　　　我国古代的诗歌，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。

　　到了南北朝时期，诗歌创作逐渐向格律化方向发展。

　　到了唐朝，诗的格律才完全成熟而定型。

　　因为这种受平仄、对仗、声韵等严格约束的诗体是新近形成的，所以唐朝人称之为“近体诗”，而把是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的诗体。

　　称之为“古体诗”，“近体诗”称之为“格律诗”，经宋、元、明、清沿用至今。

　　　　“近体诗”，前人概括为四句话：“限字限句有定数，平仄相间要协调；对仗恰当要工整，用韵韵部要统一”。

　　如果网友们喜欢“近体诗”的韵味，那么不妨下点功夫，弄明白这四句话。

　　如果不喜欢格律约束，就写现代诗好了。

　　1、、什么是“绝句”？

　　　　通常说“绝句”，是指近体诗的七言绝句简称“七绝”，和五言绝句“五绝”。不包括古体诗的七言四句古体“七古”，和五言四句古体“五古”。

　　2、绝句的句式

　　无论律诗还是绝句，常见的各四种基本句型:

　　（平）平（仄）仄平平仄，

　　（仄）仄平平仄仄平，

　　（仄）仄（平）平平仄仄，

　　　　（平）平（仄）仄仄平平。

　　（仄）仄平平仄，

　　平平仄仄平，

　　（平）平平仄仄，

　　　　（仄）仄仄平平。

　　注（）内可平可仄

　　其组合起来也就是各四种格式

　　七绝格式（一）首句平起平收

　　（平）平（仄）仄仄平平

　　（仄）仄平平仄仄平

　　（仄）仄（平）平平仄仄

　　（平）平（仄）仄仄平平

　　七绝格式（二）首句平起仄收

　　（平）平（仄）仄平平仄，

　　（仄）仄平平仄仄平

　　（仄）仄（平）平平仄仄

　　（平）平（仄）仄仄平平

　　七绝格式（三）首句仄起平收

　　（仄）仄平平仄仄平

　　（平）平（仄）仄仄平平

　　（平）平（仄）仄平平仄，

　　（仄）仄平平仄仄平

　　七绝格式（四）首句仄起仄收

　　（仄）仄（平）平平仄仄

　　（平）平（仄）仄仄平平

　　（平）平（仄）仄平平仄，

　　（仄）仄平平仄仄平

　　五绝格式（一）首句仄起平收

　　（仄）仄仄平平

　　平平仄仄平

　　（平）平平仄仄

　　（仄）仄仄平平

　　五绝格式（二）首句仄起仄收

　　（仄）仄平平仄，

　　平平仄仄平

　　（平）平平仄仄

　　（仄）仄仄平平

　　五绝格式（三）首句平起平收

　　平平仄仄平

　　（仄）仄仄平平

　　（仄）仄平平仄，

　　平平仄仄平

　　五绝格式（四）首句平起仄收

　　平）平平仄仄

　　（仄）仄仄平平

　　（仄）仄平平仄，

　　平平仄仄平

　　3、简说什么是平仄

　　　　平仄声是诗词格律的基础，也是初学者最为头疼的事。

　　来琅琅上口不必非用平水韵。

　　对于初学者来说，知道了汉语拼音中一声二声（阴平、阳平）为平，三声四声为仄即可，至于入声，那就学中慢慢掌握。

　　4、简说什么是押韵

　　　　写诗要求押韵，按照格律，一首诗的用韵应统一。

　　也就是说只能用同一韵部的字，不能无韵或押其它韵部的字。

　　初学者应当买一本韵书《佩文诗韵》（平水韵），或从网上下载。

　　一般常用字可以在《佩文诗韵》找到。

　　绝句和律诗的首句，一般是可以押韵的，也可不押。

　　第二、四、六、八句末尾字必须押韵。

　　做诗如果没押韵，叫出韵或落韵，在古代科考时，出韵则判不及格。

　　写诗要押平声韵。

　　现代人写诗，可以按《平水韵》，也可以按现代汉语拼音的新韵，但不可混用。

　　5、律诗

　　　　律诗分为两种，七言律诗和五言律诗，通常所讲的七律或是五律是指每首八句的律诗，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的长律。顾名思义，律诗和绝句一样是格律化的诗体，它的特点之一就是：除了开头和末尾两句以外，所有的句子都要两两对仗，同时也不得押错韵，哪怕是长达数百句，也要遵循这个规定。

　　6、黏（粘）和对

　　　　诗的一、三、五、七等奇数句称为上（出）句，反之，偶数句为下（对）句。

　　上句与下句平仄相反，称之为“对”，错了就是“失对”。

　　两句为一联，后联上句与前联的下句平仄相同，称之为“黏”错了就是“失黏”。

　　以七绝格式（一）首句平起平收为例：

　　（平）平（仄）仄仄平平——上句

　　　　（仄）仄平平仄仄平——下句。

　　和上句平仄基本相反（前四字）。

　　两句为一联。

　　　　（仄）仄（平）平平仄仄——上句和上联的下句平仄基本相同。（前四字）

　　　　（平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。

　　7、拗救和变格

　　　　对于诗词格律应严中有活，可以有拗救和变格等。

　　近体诗中，有“一三五不论，二四六分明”的说法。

　　就是每句七言诗的一三五字平仄可以不做要求（五言一三字）二四六字必须严格遵守（五言二四字）。

　　但对于（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平两种句型中七言第三字和五言第一字，必须要用平声。

　　否则即拗，也就是“孤平”，此乃诗家大忌。

　　如果用了仄声，就必须在本句第五字（五言第三字）用平声字补偿。

　　这为“孤平拗救”。

　　8、律诗的对仗

　　　　五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。

　　中间两联的上下句要对仗。

　　对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。

　　对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。

　　二是两联对仗方式雷同。

　　两联的句式应有所变化，以免重复呆板。

　　对仗以天然、工整、流畅为佳。

　　9绝句的写作和章法

　　前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不

　　　　浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。

　　　　绝句的章法是起、承、转、结。

　　一般首句起，二句承、三句转、四句结。

　　一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。

　　第四句便顺水推舟，意境全出。

　　10、律诗的写作和章法

　　律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联

　　　　起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联

　　　　的关系和变化。

　　此处往往是全诗的精彩处。

　　由于律诗的字数较绝句为多，在表。

　　　　达方式上可以更严谨和从容不迫。

　　11、格律诗的句法

　　五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或

　　　　1-2。

　　七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。

　　也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。

　　在写作时可灵活掌握。

　　　　近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。

　　12、格律诗的字法

　　　　格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最

　　重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙

　　　　点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。

　　附《诗要法杂论》

　　　　古诗要法：凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。

　　　　五古要法：五言古诗，或兴起，或比兴，或赋起，则须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。

　　或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。

　　写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有三百篇之遗意方是。

　　　　七古要法：七言古诗，先要铺叙，要有开合，要有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。

　　须波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。

　　又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。

　　出入变化，不可纪极。

　　　　绝句要法：绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句以之。

　　有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。

　　大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。

　　至如宛转变化工夫，全在第三句。

　　若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

　　　　起承转合：破题——或对景兴起，或比起，或引事起，或题起。

　　要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。

　　颔联——或写意，或写景，或书事、用事引证。

　　此联要接破题。

　　要如骊龙之珠，抱而不脱。

　　颈联——或写意、写景、书事，用事引证，与前联之意相应相避。

　　要变化，如疾雷破山，观者惊愕。

　　结句——或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。

　　如“剡溪”之棹，自去自回，言有尽而无穷。

　　　　语句之法：七言——声响，雄浑，铿锵，伟健，高远，五言——沉静，深远，细致。

　　五言、七言，句语虽殊，法律则一。

　　起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。

　　中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停上下匀称。

　　有两句共一意者，有各意者。

　　若上联已共意，则下联须各意。

　　前联既咏状，后联须说大事。

　　两联最忌同律。

　　颈联转达意要变化，须多下实字。

　　字实则自然响亮，而句法健。

　　其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。

　　　　诗中字眼：诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用联绵字，不可一般，中腰虚活字，亦须回避。

　　五方字眼多在第三字，或第二字，或第四字，或第五字。

　　字眼在第三字者：鼓角悲荒塞，星河落晓山。

　　江莲摇白羽，天棘蔓青丝。

　　字眼在第二字者：屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。

　　碧如湖外草，红见海东云。

　　字眼在第五字者：两行秦树直，万点蜀山尖。

　　香雾云寰湿，清辉玉臂寒。

　　　　字眼在第二、五者：地坼江帆隐，天清木叶闻。野润烟光薄，沙暄日色迟。

　　　　藏字藏意：七言律难于五言律，七言下字较粗突，五言下字较细嫩。

　　七言若可截作五方，便不成诗，须字去不得方是。

　　所以句要藏字，字要藏意，如珠联不断，方妙。

怎样学好音韵学

非天

　　尚书音韵学比较难学，这和音韵学的学科特点有很大的关系。

　　音韵学是研究古代汉语各个历史时期声、韵、调系统及其发展规律的一门传统学问。

　　语音在历史发展的过程中是不断变化的，加之古代也没有一套科学的记音工具，是用汉字拼合去标注语音和分析语音，因而给我们今天的学习带来了很多困难。

　　但是只要有决心，有毅力，并且方法正确扒滑薯，坚持练习，就一定可以掌握这门比较陌生的学问。

　　首先，要真正弄懂音韵学的名词术语，牢记基本概念，并且要背诵一些重要的材料，这是学好音韵学的基础。

　　其次，要建立“历史”的观念，要认识到古今音是不同的，并把握住语音的演变规律，正象明代陈第在《毛诗古音考》中指出的那样，“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移。”学习音韵学，不仅要知道上古有多少声母韵母、中古有多少声母韵母等，更重要的是要清楚从上古到中古、从中古到现春者代的演变规律，只有这样才能正确把握汉语语音的特点和发展方向。

　　最后，学习音韵学要注重实践，除了要认真做一些音韵学作业外，还应将学的音韵学知识与方言调查、训诂、校勘、诗词格律等科研与创作活动联系起来，学以致用，这样既起到了巩固音韵学知识的作用，又可以从中感受到音韵学这门知识的实用价值。

四、音韵学的基本内容及学习要点

　　传统音韵学分为三个部门，即今音学、古音学和等韵学。

　　今音学是研究中古时期(隋唐时代)汉语声、韵、调系统的一门学问；古音学是研究上古时期(先秦两汉)汉语声、韵、调系统的一门学问；等韵学是用“等”的概念分析汉语韵母及声韵配合规律的一门学问，它通过韵图的形式展示某一历史时期的声、韵、调系统。

　　等韵图类似于现代汉语中的声、韵配合表。

　　到了元代以后，在传统音韵学三个部门之外，又兴起了一个新的部门“北音学”，北音学旨在研究元明清时代以北方中原话为基础的语音系统。

　　在学习中古音、近代音、和上古音之前，需要掌握一些音韵学的基本概念，这些概念主要有声纽、字母、声类、五音、七音、清浊、等呼、韵类、韵母、韵部、摄等。声纽、字母、声类都是关于声母的概念，五音、七音是关于声母发音部位的概念，清浊是关于声母发音方法的概念，等呼、韵类、韵母都是关于韵母的概念，韵部是对韵母的归纳，摄则是对韵部的归纳。

（一）中古音

　　中古音是指隋唐时期汉语的语音系统。研究中古音的材料主要有两项，一项是《广韵》，一项是反映《广韵》韵音系统的等韵图。

　　韵书是将同韵字编排在一起供写作韵文者查检的让搭字典。

　　现在所能看到的最早韵书是隋陆法言所撰的《切韵》。

　　《切韵》成书于隋仁寿元年(公元601年),全书分韵有193个之多。

　　到了唐代,《切韵》被作为科举考试的标准韵书,其地位得到进一步的提高,因此,为《切韵》增字作注的人很多。

　　到了北宋初年,陈彭年、丘雍等人奉皇帝的诏令据《切韵》及唐人的增订本对《切韵》进行了修订。

　　修订本于真宗景德四年(公元1007年)完成，于真宗大中祥符元年(公元1008年)改名为《大宋重修广韵》,简称《广韵》。

　　这是第一部官修性质的韵书,是《切韵》最重要的增订本。

　　《广韵》分206韵，收有26194字。

　　《广韵》撰成后,一直流传到今天，《切韵》及唐人的增订本则在宋代以后的很长一段时间内失传，直到清代末年才陆续在敦煌石室、新疆吐鲁番及故宫等地被发现，且大多数都是一些残卷。

　　《广韵》虽非《切韵》,但由于其未改变《切韵》的音系,所以在完整的《切韵》未出现之前,它就成了研究中古音最重要的材料。

　　《广韵》是一部韵书，它并没有直接展示中古的声母和韵母，但它所收的每个字都是用反切注音的，中古的各类声母和韵母自然就都包含在这些反切上下字中。

　　所以通过对这些反切上下字进行研究，就可以得到中古的声母和韵母。

　　清人陈澧第一个找到了通过《广韵》反切上下字求得《广韵》声母和韵母的方法——系联法，系联法的基本依据就是反切的原理，即反切上字与别切字声母相同，反切下字与被切字的韵母及声调相同。

　　陈澧在《切韵考》一书中通过系联将《广韵》452个切上字归纳为40个声类，将1195个切下字归纳为311个韵类。

　　后来的学者又使用系联法对《广韵》的反切上下字进行了进一步的系联，并对系联结果进行了理论上的分析，最终研究出了《广韵》的声母和韵母。

　　本书综合前人的研究结果，将《广韵》的声母确定为37个，韵母确定为142个。

　　《广韵》的声调有四个，分别为平、上、去、入。

　　《广韵》的列韵本身清楚的表明了这一点。

　　为了直接展示中古音的声韵面貌，古人在撰写韵书之外又专门编制了一种等韵书，这种等韵书大体上相当于现在的声韵配合表。

　　《韵镜》就是其中最早并且是最重要的一种，可看作是《广韵》的姊妹篇，它与《广韵》互为补充，互相参证，是考察中古音的另一重要材料。

　　《韵镜》以七音为经，通过“清、次清、浊、清浊”等术语将七音中所含的声母区分开来；以206韵为纬，通过四个格子将韵中所含的韵母区分开来。

　　在声、韵交叉处便是音节代表字。

　　这样就将中古汉语的声韵调(韵本身包含声调)及其配合规律展示出来。

　　《韵镜》将中古声母确定为38个，韵母确定为139个。

　　在《广韵》和《韵镜》之后，还出现了几种和《广韵》同属一个语音系统的韵书和韵图，其中颁行于北宋的《集韵》和南宋刘渊的《壬子新刊礼部韵略》以及南宋郑樵的《七音略》比较重要。

　　《集韵》是《广韵》的增修本，由皇帝诏令修订，修订的宗旨是“务求该广”，共收字53525个，比《广韵》多出一倍多；《新刊礼部韵略》将《广韵》注明同用的邻韵进行了合并，使206韵变成了107韵。

　　在此以前，金人平水书籍（官名）王文郁著《平水韵略》，根据同样的原则将《广韵》合并为106韵，此后出现的各种诗韵，分韵都是106韵，简称“平水韵”。

　　唐诗的用韵和平水韵是一致的。

　　《七音略》是一部等韵书，在性质上与《韵镜》相同，基本上反映的是《广韵》的声韵系统，在体例上与《韵镜》大同小异。

　　中古音的知识除以上所介绍者外，还涉及到近体诗的用韵和平仄。

　　近体诗用韵的特点是要合于“平水韵”，或者说要符合《广韵》独用、同用的规定，要使用平声韵，并且要一韵到底，不许中途换韵。

　　清代所编的诗韵常见的有张书玉等人的《佩文韵府》、周兆基的《佩文诗韵释要》、汤文潞的《诗韵合璧》、余春亭的《诗韵集成》和汪幕杜的《诗韵合璧》等。

　　近体诗平仄的特点是一句之中平仄相间，一联之间平仄相对，两联之间平仄相粘，押韵句末字用平声，非押韵句末字用仄声。

　　所谓相间、相对和相粘都是以节拍为单位的。

　　律诗的节拍除句末一字外均由两个字所构成。

　　中古音是学习音韵学的基础，学习中古音首先要掌握研究系联反切上下字的系联法，这是研究中古音的基本方法；其次要熟悉《韵镜》或《七音略》的体例，再其次要比较熟练的掌握36字母、《广韵》的声母、韵部、韵母。除此以外还应对律诗的用韵和平仄以及《集韵》、《平水韵》等韵书的基本情况有所了解。

（二）近代音

　　近代音指元明清时代以北方中原话为基础的汉语共同语语音系统。

　　反映近代音的韵书主要是元代周德清的《中原音韵》和明代兰茂的《韵略易通》。

　　元代时，近代音的基础已经形成。

　　元代以后，近代音虽有所发展，但没有发生大的变化。

　　《中原音韵》是以元代中原实际语音为依据的一部韵书，因此，它所包含的声、韵、调大体上反映了近代音的面貌。

　　《中原音韵》共含有20个声母，46个韵母，四个调类，其中四个调类分别是阴平、阳平(周氏于平声中分阴、阳二类)、上声、去声，它与今天北京话的四声完全一致，只是具体的归字有所不同而已。

　　近代音的研究虽为时较晚，但非常重要，因为从中古音到今音的许多重要变化都是在近代发生的，近音的声韵系统在近代已基本完成，如全浊声母的消失、[f]、[tt]、[ttá]、[t]、[t§]、[t§á]、[§]声母的产生、零声母的增加、四呼的出现、相近韵母的合并、[-m]尾韵并入[-n]尾韵、入声韵的消失、平声分化为阴平和阳平、全浊上声字变为去声字、入声字分别派入到其他声调等等。

　　上述这些变化也正是学习近代音的重点所在。

　　学习近代音不仅要掌握近代音的声韵调，同时更要掌握上述变化的结果和规律。

　　此外，还应了解如何根据音变规律将古代反切转换成今音的常见方法。

　　了解这些方法不仅有助于掌握学过的音韵学知识，而且还可以帮助我们正确切出古书上一些反切的今音。

（三）上古音

　　上古音是指以《诗经》、《说文解字》为代表的先秦两汉的语音系统。上古音或称古音,它是相对隋唐时期的中古音而言的。

　　研究上古声母主要依据的是先秦两汉古籍中的异文、声训、注音、重文、通假字、联绵字等材料。

　　其方法一般是通过这些材料反映的事实证明中古的某些声母在上古是否存在。

　　研究上古声母的几项重要结论有：古无轻唇音；古无舌上音；娘、日二纽归泥说；喻三归匣；喻四归定；照二(庄组)归精说等。

　　研究上古韵部的材料主要有两个：一个是以《诗经》、《楚辞》为代表的先秦韵文；一个是《说文解字》中的谐声字。

　　研究上古韵部的方法是首先通过系联方法归纳出先秦韵文的韵部，然后通过《说文》中的谐声字去印证先秦韵文归纳出来的韵部并扩大每一韵部的归字。

　　清代是上古韵部研究的鼎盛时期，先后出现的古韵学家有二三十家之多，其中最著名的有顾炎武、江永、段玉裁、戴震、孔广森、王念孙和江有诰等。

　　上古韵部主要就是由他们逐步建立、完善起来的。

　　清代以后研究上古韵部的学者主要有章炳麟、黄侃、王力、罗常培、周祖谟等人。

　　顾炎武研究上古韵部的结论是10部，江永是13部，段玉裁是17部，戴震是25部，孔广森是18部，王念孙和江有诰都是21部，章炳麟是23部，黄侃是29部，王力是29部或30部，罗常培和周祖谟是31部。

　　关于上古声调清人的观点主要可以分为三派：一派以顾炎武、江永为代表,他们都是用中古的四声去看待上古的声调；一派以段玉裁为代表,他认为上古没有去声；一派以王念孙、江有诰为代表,他们主张上古有平上去入四个调类。今人关于上古声调的观点主要可分为两派：一派以王力先生为代表,认为上古没有去声,一派以周祖谟先生为代表,主张平上去入四声在上古既已存在。

　　根据多数学者的研究结果，我们将上古的声母和韵部分别确定为31个，将上古的调类确定为平上去入4个。

　　上古音的研究除了声、韵、调外，一般还涉及到“阴阳对转”和“因声求义”这两项内容。

　　所谓“阴阳对转”是指汉语的一种演变规律，即阴声韵和阳声韵（也包括入声韵）在发展过程中会发生相互转化的现象。

　　这一规律是由孔广森首先提出，由章太炎进一步发展完善的。

　　“因声求义”是对音韵学知识的运用，它是透过字形的外表通过字音去探求字义的。

　　这种方法所以能够成立，一方面是由于汉语特定的声音往往表达了特定的意义，另一方面是由于古籍中通假、声训、错字等现象的出现主要都是由于读音相同或相近所造成的。

　　因声求义是清人对训诂学的重大发展，由于这一方法的出现，使古籍中的许多千年疑窦涣然冰释，怡然理顺。

　　学习上古音应熟练掌握前人关于上古声母的重要结论，牢记上古声母和韵部的名称，如古无轻唇音、古无舌上音、喻三归匣、喻四归定、王力及本书所确定的上古声母和韵部等。

　　这些都是学习上古音的重点所在。

　　除此以外，还应了解阴阳对转和因声求义的基本内容。

不知如何辨平仄,哪位了的能告知在下?

　　四声调与平仄

　　　　声调,是汉语的一大特点。现代的普通话有四个声调:1、阴平:为一个高平调2、阳平:为一个中升调3、上声:为一个低升调或低平调4、去声:为一个高降调相应的,古代汉语也有四个声调。

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　　　　古诗词里的声调分为平上去入四声。

　　上去入三声总称为仄声，仄即不平之意。

　　此四声与今普通话的阴平阳平上声去声有所不同。

　　普通话里已没有入声字。

　　古入声字部分归为阳平和阴平，部分归为上去和去声。

　　由于普通话里没有了入声，因此，现代人在欣赏和创作格律诗词时，对平仄的把握往往感到困难。

　　　　简单地说，今普通话的第一声和第二声称为平声，第三四声称为仄声。

　　　　在当今诗词界，对平仄的运用问题，有这么一个看法，即按普通话的声调来判断平仄，不必拘泥于古人的韵书。

　　　　至于平仄在格律诗词中的位置即哪个字该用平声哪个字该用仄声，古人在长期的诗词创作实践中已制定了严格的规范。

　　格律即严格规范之意。

　　因此，只要按照诗词格律的规定填词便可。

　　　　格律诗词不同于新体诗的地方，在于新诗可随心所欲，不受任何约束。

　　而格律诗词则必须严格按照格律的规定。

　　如违反了格律则不能称为格律诗词。

　　正如老毛所说“律诗必须讲平仄，不讲平仄即非律诗”。

　　　　格律虽严格、规范，但为了给诗人一定的自由空间，古人也创造了一些变通的格式和方法。

　　最普遍的是俗语所说的“一三五不分，二四六分明”，即律诗里每句的第一第三第五个字可以不按格律规定的平仄，但第二第四第六个字必须严格按格律规定的平仄来写，不能自行创造随心所欲。

　　当然这句话是有一个前提的，即在不出现三平调三仄调的情况下，一三五可以不分。

　　　　但在创作诗词时并非每个人都百分百地遵循格律的规定，有时还故意违反格律，有时为了不因词害意又不得不违反格律。

　　如李白的“故人西辞黄鹤楼“这句便不合格律。

　　崔颢的《黄鹤楼》前几句也不合格律。

　　李白的“床前明月光”这首绝句更是不合格律。

　　（李白这首静夜思一般归为古绝，便不存在合不合格律这个问题了，因古绝属于古风诗的一种，古风诗是没有格律要求的）。

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　　　　传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴。现在是正本清源的时候到了。

　　　　最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者者直而促。”

　　　　《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

　　　　平声仄声的名称，以及类似形象化的解释误人不浅，很容易让人误以为平声似乎是“平衍”或长而重的声调，仄声似乎是“不平衍”或短促而重的声调。

　　　　近代学者沿袭这种误导的同时，生吞活剥西方声律学，把平仄系统看成是构筑汉诗节奏律的基础，在诗歌理论里产生稿袭了误导。

　　　　早在五四时期，就有王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。

　　按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。

　　因此，余将中国平声猛敬李之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。

　　”。

　　　　王力先生也承袭这种解释，作了进一步的发挥：“关于第一个问题，声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征，但是长短和升降也有关系。

　　依中古声调的情形来看，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。

　　中古的上声最大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。

　　等平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。

　　这样，自然地分为平仄两类了。

　　“平”字指的是不升不降，“仄”字指的是“不平”（如山路之险仄），也就是升和降。

　　（“上”字应该指的是升，“去”字应该指的是降，“入”枝迟字应该指的是特别短促。

　　古人以为“平”“上”“去”“入”只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。

　　）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。

　　”〔王力《汉语诗律学》p6——7〕。

　　　　至于平仄规律的作用，王力先生进一步推演为：“关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。

　　英语的诗有所谓轻重律和重轻律、英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。

　　如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲短长律或长短律。

　　（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyi，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。

　　）由此看来，汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律，“平仄平仄”乃是一种长短律。

　　汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏原理是一样的。

　　”〔王力《汉语诗律学》p7〕。

　　　　其实，早在1931年，朱光潜先生就他的《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里，以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关。

　　我也考察过许多现代方言语音的实际声调，也的确如此。

　　但这种研究方法有一些不足，一是几个方言不能以偏概全地证明所有现代方言具有相同的结论；即便是把现代每一种方言都作了考证，也不能证明古代语言也具备相同的结论。

　　再说，这种考据太烦琐，不是所有读者都愿意读下去的，这种论述很难得到普及。

　　　　旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。

　　　　诗歌的旋律美并不神秘，它与音乐特别的歌曲音乐旋律的形成有着千丝万缕的关系；构成旋律的要素、发展手法，二者极其相似。

　　　　音乐的旋律概念有广义狭义之分。

　　广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。

　　狭义的旋律则主要指“曲调线”。

　　有趣的是，诗歌的音乐美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。

　　二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系。

　　　　构成音乐旋律的第一要素是音调的音高；当音调的高低起伏形成的曲调线与一定的节奏和调式相结合时，就形成了音乐的旋律。

　　拿鼓点和小提琴来说吧。

　　鼓点纯以轻重徐疾的节奏震撼人心，它是没有旋律的，因为它没有音高的变化；多了音高变化的小提琴，就能以悠扬婉转的旋律美来动人心弦了。

　　　　构成诗歌旋律美的第一要素，当然也是音高。当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。

　　　　英俄诗以音强为第一要素，它们的节奏美是强烈的，但它们的旋律美感却比较微弱。

　　因为它们只有语调变化而缺乏声调变化；它们的音节的音高虽不是一成不变，但这种变化微弱、单调且不固定，远不及汉语声调音高变化之繁复、优美、严整，特别是不可能人为安排音节的音高变化以加强旋律美。

　　外国人赞叹中国人说话象唱歌就是这个原因。

　　　　歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。

　　”（注1）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。

　　”（注2）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。

　　实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。

　　”（注3）。

　　　　甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。

　　　　为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。

　　　　为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。

　　　　在传统诗词格律中，有一句口诀，叫“一三五不论，二四六分明”。这句口诀十分符合音乐旋律发展的规律。

　　　　我们应当明白，在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是它们的进行方向。

　　因为任何乐曲、声调、语调，它们的绝对音高是可以改变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化的。

　　例如A调的歌曲，我们可以唱成B调、C调……，而乐曲里乐句的进行方向不会因此而改变；同样，我们说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调的进行方向也不会变化。

　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：

　　　　“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。

　　在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。

　　例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。

　　　　应当知道，不同时代、不同方言的平仄以及声调的实际调值是不同的。我们现在准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。

　　　　在语音学里的声调，主要是指音节的音高变化，一般采用五度标示法，“5”表最高度，“1”表最低度。

　　　　在普通话中，平声包括阴平和阳平。

　　　　阴平：高平调，调值为55。大体是高的平衍调值，发音后稍抬起，最后稍下降，首尾差别不大。

　　　　阳平：中升调，调值为35。起头比阴平低，逐渐上升，升到高度5，终点比阴平的起点还高些。

　　　　仄声包括上声和去声。

　　　　上声：降升调214。

　　起头比阳平的起头还低些，略为下降，然后升高，终点近于阴平的终点还高些。

　　升起来的一段时间短。

　　　　去声：全降调51。起头象阳平的终点，然后猛降下来，到最低度1。

　　　　这里特别要谈谈变调，古典诗词格律中许多奇怪规定往往与变调有关。

　　　　我们单一念一个音节的词，可以明确地念出四种声调。

　　可多音连念，就会发生声调的变化。

　　这种变化就是“变调””。

　　　　变调主要有两大类，一类是近代口语中的轻声〔轻声大家比较熟悉，我不加解释〕；另一类是口语中受生理限制发生的变调，这种变调被称为“语流音变”。

　　语流音变在普通话平仄系统中最重要的是上声的变调，上声只有从从容容读它〔主要是单独读或处在句末〕才可能读出它短而弯曲的尾巴，而连读的时候，很容易把这弯曲的尾巴挤掉；具体说，上声在非上声前面变成低降调211，上声在上声之前接近阳平35。

　　其它声调也有许多细微的语流音变，它们对诗词格律的影响不大，可以忽略不计。

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钱梦龙“读书可以医愚”的故事

　　看到这个标题，估计很多人多少都会有些诧异，钱梦龙乃何许人也？你问我，说实话我也不不太清楚。只知道他是一个著名的特级语文老师，虽说是著名的人物，但是于我来说，他的详细情况真的不甚了然，既不知道他是哪里人氏，也不了解他的生平事迹，只是在某个地方看到他以自身为例给学生讲“读书可以医愚”的故事，对我都有很多启发，故拿来转述，以资借鉴。

　　钱梦龙曾经自谦地对他的学生讲，自己的智商一般。

　　但是能够有现在的成就，可以断定，即使不太聪明，大概也算不得太笨。

　　但是钱先生告诉他的学生，自己小时候却实在笨的出奇，一般的笨孩子读书都还能死记硬背，而他连死记硬背都不会。

　　一篇不长的课文，别的孩子最多读个十几遍也就背过了，而钱梦龙无论如何苦读，却硬是背不过。

　　这样的智力，考试成绩自然就会不妙了。

　　据钱梦龙自己讲，他无法记得成绩单上究竟挂了多少个“红灯”，但是从小学到初中二年级，累计留级四次的“辉煌记录”，他自己却是记得清清楚楚。

　　就连自己的小学老师都说他“聪明面孔笨肚肠”。

　　而钱先生自己也认定自己是个笨小孩。

　　但是，钱梦龙在册森初中二年级有蹲了一次班之后，情况却有了戏剧化的转机。

　　在第二个“初二”，他的学习成绩奇迹般地好了起来，前后反差之大，让周围的同学、老师甚至家长都大吃一惊，连他自己都感到难以置信。

　　或许是真的开了窍，各科成绩都上去了，到他初中毕业的时候，成绩尤其突出，就是班上那几个学习“尖子生”也不能在语文学习上与他“一争高下”。

　　那些知道他“蹲班记录”的人都觉得不可思议：“聪明面孔笨肚肠”的钱梦龙究竟吃什么灵丹妙药，怎么一下子就变聪明了？。